Поэзия садов - Дмитрий Лихачев

Характерно, что впоследствии в свойственной ему манере преобразовывать романтические мотивы на реалистический лад Достоевский в «Идиоте» сделал Павловск ареной снов.

В Павловске видит сны Ипполит, и в самом Павловском парке видит полусон-полувидение сам князь Мышкин, засыпая на зеленой скамейке перед свиданием с Аглаей.

Это свидание происходит в Павловском парке также не случайно. Парк, сад всегда был в некотором роде «тенью» рая, но пейзажный «лорреновский» парк был для Достоевского как бы реальным осуществлением золотого века Клода Лоррена^[418]. Романтический Павловский парк, парк ассоциаций и настроений, вызывал особенно чистые и светлые эмоции. Самое светлое и «счастливое» событие в «Идиоте» – свидание князя Мышкина и Аглаи – совершается в Павловском парке, и его невозможно перенести в какое-либо другое место. Правда, было еще и другое обстоятельство: публичный скандал мог произойти только в Павловском музыкальном вокзале, где собиралась публика из различных слоев общества и где скандалы вообще не были редкостью.

Розовый павильон в Павловске. Рисунок В. А. Жуковского. Из книги «Путеводитель по саду и городу Павловску, составленный П. Шторхом» (СПб., 1843)

Галерея Гонзаго в Павловске. Рисунок В. А. Жуковского. Из книги «Путеводитель по саду и городу Павловску, составленный П. Шторхом» (СПб., 1843)

Уже в эпоху предромантизма было изобретено нечто, чему было суждено сыграть в эстетике XIX и XX вв. существенную роль.

Поэт Александр Поп, как известно, был не только практиком-садоводом, но и изобретателем нового типа садовой постройки – знаменитого грота в принадлежавшем ему саду в Твикенхеме. Этот грот в Твикенхеме имел функции своеобразной камеры-обскуры. Он имел открытый вход, через который был виден, как в раме, определенный участок Темзы с внезапно появляющимися и пропадающими в этой раме из драгоценностей (разнообразных камней и раковин) судами – как в «перспективном стекле» (perspective glass) – сравнение, употребленное самим А. Попом в его письме от июня 1725 г. к своему другу. Но когда закрывались двери этой «драгоценной рамы» и в гроте становилось темно, на противоположной стене через небольшое отверстие в двери становились видны своеобразные движущиеся картины. Грот позволял, кроме того, испытывать перемены от света к сумеркам и от сумерек к свету^[419]. В гроте Попа есть предчувствие «движущейся живописи» – кинематографа.

* * *

Пейзажные парки, возникшие, как уже отмечалось, еще в XVII в., связаны с философией Дж. Локка, который в «Опыте о человеческом разуме» (1690) описывает, как простые впечатления от окружающего создают простые же идеи, которые затем в комбинациях дают идеи более сложные (развивающая эти мысли глава «Об ассоциации идей» была прибавлена в четвертом издании «Опыта», вышедшем в 1700 г.). Вот почему и садоводы стремились создать возможно большее разнообразие на минимальном участке сада.

Так же точно и психологические теории Юма имели огромное значение для садоводов и живописцев.

Обилие и богатство откликов в душе человека ценилось, таким образом, в садово-парковом искусстве больше всего. Но вместе с тем вставал вопрос и о единстве всех этих разнообразных впечатлений, получаемых гуляющим в парке, – единстве внутри некоторого индивидуального образа.

Принцип разнообразия (variety), считавшийся основным принципом садово-паркового искусства во все времена его существования, оставался действенным и в эпоху романтизма, но под ним разумелось теперь не столько разнообразие вне нас находящегося мира, сколько мира внутри нас.

Антони Эшли Купер, граф Шефтсбери (1671–1713), создал знаменитую формулу, воспринятую романтическим садоводством: «Сады и рощи – внутри нас». Он исходил из концепции о наличии у человека особого «внутреннего ощущения», открывающего нам красоту природы и прекрасное в душе у нас самих.

Сходно писал о своих рисунках В. А. Жуковский в Берне в 1821 г.: «Рисование; не было солнца; главный живописец – душа»^[420].

В стихотворении «Невыразимое (отрывок)» (1819) Жуковский пишет о языке садов как о языке высшем, небесном: