Непонятное искусство - Уилл Гомперц

Со временем Гропиус собрал в Веймаре представителей всех направлений абстрактного искусства: Кандинский, Клее и Фейнингер пришли из «Синего всадника», ван Дусбург представлял «Де Стиль» и неопластицизм, Мохой-Надь и Альберс пропагандировали русское беспредметное искусство. В небольшое, скудно финансируемое учебное заведение стекались художественные таланты, как во Флоренцию эпохи Возрождения или в Париж конца XIX века.

Новая команда добилась быстрого успеха. «Технарь» Мохой-Надь поощрял своих студентов-дизайнеров к использованию современных материалов и аллюзиям на композиции Малевича, Родченко, Поповой и Лисицкого. Через несколько недель ученики прекратили лепить вручную бесформенные глиняные горшки и вместо этого встали к станкам, чтобы изготавливать совершенные изделия машинным способом. Марианна Брандт (1893–1983), всемирно известный дизайнер, чьи работы будут признаны эталоном стиля Баухаус, была одной из студенток Мохой-Надя.

В 1924 году, еще юной ученицей, она создала почти безупречный серебряный чайный набор, исполненный поразительного изящества. Идеально округлый чайник напоминает распиленный пополам серебряный шар. Он стоит на специальной подставке из двух перекрещенных металлических брусков. Блестящий носик естественно вырастает из сферической стенки, вытягивая кончик вровень с крышкой. Дужка, смещенная относительно центра, зеркально повторяет полукруглый контур чайника и одновременно оттеняет круглую крышку с элегантной ручкой – полукруглая мелаллическая пластинка застыла напряженно, словно балерина.

Марианна Брандт была не единственной, кто так изысканно откликнулся на призыв Мохой-Надя использовать современные промышленные материалы. Вильгельм Вагенфельд и Карл Юкер создали потрясающую настольную лампу из стекла и металла, ныне известную как «Лампа Вагенфельда» (1924). Плафон в форме матовой стеклянной полусферы на ножке из прозрачного стекла придает ей внешнее сходство с грибом. Простая геометрическая форма усиливается тонкими деталями дизайна, которые превращают ее из обыкновенного светильника в предмет вожделения. Стеклянный плафон оторочен хромированным металлическим краем; чуть ниже торчит короткий шнур-выключатель, придающий объекту элегантную асимметрию. Прозрачная стеклянная ножка, плафон-полусфера, круглая основа – все очень пропорционально, и в целом лампа смотрится лаконично и невероятно стильно.

«Лампа Вагенфельда» стала классикой и рассматривается как один из первых блистательных примеров промышленного дизайна. Но, строго говоря, это не совсем так. Пусть Баухаус к тому времени и стал разработчиком прикладной художественной технологии, но студенты по-прежнему мастерили свои изделия вручную. Когда Гропиус послал Вагенфельда на промышленную выставку продавать лампу, производители подняли юношу на смех и даже не подумали открывать свои книги заказов. Дизайн изделия, которое выглядит как объект массового производства, и дизайн изделия для массового производства – две совершенно разные вещи.

В свободное от преподавательской работы время Альберс и Мохой-Надь разрабатывали эстетику Баухауса. Мохой-Надь создавал абстрактные полотна, такие как «Телефонная картина. ЕМУ» (1922) – полупустое полотно, в котором доминирует одна толстая, во всю длину холста, черная вертикальная линия. Только на полпути вверх, справа от черной полосы, появляется маленький желто-черный крест, а под ним еще один – перевернутый красный, похожий на распятие. В общем, смесь конструктивизма с Мондрианом.

Йозеф Альберс работал над «Набором из четырех столиков» (ок. 1927). Все четыре имеют простой прямоугольный деревянный каркас, куда заподлицо вставлена стеклянная столешница. Каждая столешница окрашена в один из трех основных цветов, а четвертый, самый большой стол, – зеленый. Каждый стол меньше предыдущего, так что их счастливый обладатель может аккуратно задвинуть их один под другой по принципу матрешки. Столики Альберса вы и сегодня можете купить в дизайнерском магазине МоМА.

Альберс был не единственным учеником Баухауса, ставшим мастером. И не единственным мастером, которому удалось создать коммерчески успешный продукт, пользующийся спросом и поныне. Марсель Брейер (1902–1981), молодой венгерский дизайнер, следом за Альберсом успел пройти путь от ученика до мастера, когда в 1925 году Гропиус поставил его во главе мебельного цеха. Однажды, когда Брейер ехал на велосипеде на работу, он взглянул на руль, и его осенило. Можно ли найти другое применение полой стальной трубке, в ручки которой он вцепился? В конце концов, это современный материал, относительно недорогой и доступный для массового производства. В нем определенно есть потенциал, и почему бы не использовать его… скажем, для изготовления стула?

С помощью местного сантехника и после пары пробных образцов Брейер создал свой «Стул ВЗ» (ил. 18): каркас из хромированных стальных трубок, изогнутых под прямым углом, сиденья, подлокотники и спинка – из полосок парусины. Брейер считал его своей «самой экстремальной работой… наименее художественной, наиболее логичной, наименее домашней и наиболее механистической» и ожидал, что критики разнесут его в пух и прах. Его опасения не подтвердились. Стул сразу оценили по достоинству, отметив тот утонченный современный стиль, который и сегодня принят в конференц-залах и офисах всего земного шара. Одним из первых, кто похвалил Брейера за новаторство, был его коллега Василий Кандинский. В благодарность за добрые слова Брейер назвал свой стул «Василий».

Ил. 18. Марсель Брейер. «Стул ВЗ/Василий» (1925)

Жизнь Баухауса вроде бы вернулась в привычное русло, когда в нее снова вторглись внешние события. В 1923 году Германия объявила дефолт по военным репарациям. Французские и бельгийские войска вошли в страну, последовала гиперинфляция, началась массовая безработица. Обедневшая и униженная Германия взяла крен вправо. Финансирование Баухауса было урезано; Гропиуса предупредили о прекращении его контракта и политической поддержки; художники и интеллигенция всего мира с трудом могли поверить в происходящее. Но к тому времени, как начало действовать спешно созданное «Общество друзей Баухауса» (его членами были Арнольд Шёнберг и Альберт Эйнштейн), Баухаус в Веймаре уже дышал на ладан.

И тут фортуна вдруг повернулась лицом и к Баухаусу, и к Германии. Американцы пошли навстречу германскому правительству, предоставив финансовую помощь, чтобы страна могла встать на ноги. Безработица пошла на убыль, деловая активность заметно возросла. Вернулась уверенность, и промышленные центры по всей стране вновь бросились к Гропиусу, предлагая открыть Баухаус у них. Города и городишки мечтали оживить свои предприятия, привлечь новые производства, но для этого нужно было продемонстрировать, что у них есть готовый высококвалифицированный персонал и современное жилье. Архитектурная практика Баухауса и Вальтера Гропиуса могла предоставить и то и другое. В 1925 году преподаватели и студенты самой известной в мире школы дизайна обосновались в городе Дессау, чуть к северу от Веймара.

Ил. 19. Вальтер Гропиус. Баухаус, Дессау (1926)