Жертвы моды. Опасная одежда прошлого и наших дней - Элисон Мэтьюс Дейвид

Следствием жестоких условий, царивших в театре, стала гибель в огне многих балерин. Так, огонь унес жизни по меньшей мере шести балерин, в том числе четырех «талантливых и миловидных» сестер, барышень Гейл^[440]. Это произошло 14 сентября 1861 года, когда в Континентальном театре в Филадельфии при полном зале на 1500 зрителей давали «Бурю» Шекспира. За сценой в гримерной мисс Сесилия, известная как «Зилия» Гейл, встала на банкетку, чтобы достать сценический костюм, и загорелась. Любимые сестры бросились ей на помощь, а с ними еще несколько танцовщиц, в результате чего огонь перекинулся и на них. В панике несколько девушек выпрыгнули из окон второго этажа на булыжную мостовую. В их числе была и Ханна Гейл, тяжело травмировавшая голову и позвоночник. В 1868 году в британском медицинском журнале The Lancet в статье «Холокост артисток балета» (The Holocaust of Ballet-Girls) используется термин, который ныне мы связываем с геноцидом евреев во время Второй мировой войны (Шоа), однако в то время его часто можно было встретить в рассказах о жертвах пожаров: греческие корни слова holo- и caustos- означают «быть полностью сожженным»^[441]. В статье из The Lancet утверждалось, что «каждая профессия имеет собственные риски, если не определенную болезнь, и к легким шахтера, коленям домработницы, колике художника, параличу запястья печатника [из-за отравления свинцом] нужно добавить главного врага балетных танцовщиц»: «папиросный» костюм. Медицинская периодика сокрушалась о жадности театральных антрепренеров, совершавших немыслимые траты на сценические спецэффекты, но отказывавшихся платить за безопасность своих танцовщиц^[442].

Причина самого знаменитого в XIX веке трагического случая смерти балерины на сцене от огня кажется совершенно невинной: изорванные в клочья остатки балетного костюма, заключенные в миниатюрный саркофаг, хранятся в музее-библиотеке Парижской национальной оперы. Эти «обожженные лохмотья», «хранимые как реликвия», когда-то были одеждой на теле Эммы Ливри, прима-балерины, которая к всеобщему прискорбию получила тяжелейшие ожоги 15 ноября 1862 года, когда загорелся ее костюм^[443]. Эмма Ливри, урожденная Ливаро, была внебрачной дочерью французского барона и танцовщицы Парижской оперы незнатного происхождения (ил. 3 во вклейке). После рождения Эммы отец-аристократ оставил свою любовницу. При поддержке другого влиятельного любовника ее матери, виконта Фердинанда де Монтгийона, талантливая Ливри стала знаменитостью и считалась наследницей идеала романтической балерины, воплощенного Тальони. В ее честь поднимали тосты французский император с супругой, ее имя увековечено в поэзии, скульптуре и фотографии, сделанной Феликсом Надаром. В 1858 году в возрасте шестнадцати лет она дебютировала на сцене Парижской оперы, исполнив заглавную партию в балете «Сильфида». Предзнаменованием смерти балерины стала главная партия в балете «Бабочка», партитуру которого специально для Ливри написал Жак Оффенбах по заказу Тальони, выступившей хореографом постановки. Эмма исполняла роль Фарфаллы, девушки, превращенной в бабочку (farfalla (ит.) – бабочка. – Прим. пер.). Привлеченная пламенем в руках факелоносца, она, как мотылек, устремилась к огню и опалила свои хрупкие крылья^[444]. Затем по сюжету героиня падает в руки принца и его поцелуй превращает ее обратно из бабочки в женщину.

Несмотря на угрожающую им опасность, балерины боролись за право танцевать в огнеопасных юбках даже после выхода императорского декрета 27 ноября 1859 года. С этого момента все театральные декорации и костюмы подвергались противопожарной обработке по технологии, разработанной Жан-Адольфом Картероном^[445]. Французский химик разработал способ повысить огнестойкость ткани, пропитав ее раствором алюма или борной кислоты. Наряду с защитными свойствами «картеронаж» обладал и многими недостатками: придавал ткани желтизну, делал ее жесткой на ощупь и поношенной на вид^[446]. Ливри отказалась носить уродливые «картеронизированные» костюмы. Принимая риски своей профессии наравне с рабочим-мужчиной, в 1860 году балерина написала письмо директору Парижской оперы, в котором заявляла: «Я настаиваю, господин директор, на том, чтобы танцевать во всех премьерах балета в моей обычной балетной юбке, и беру на себя всю ответственность за все, что может случиться»^[447]. Так танцовщица подписала свой смертный приговор^[448]. Но даже после гибели Ливри картеронаж продолжал вызывать у танцовщиц неприятие. Одна балерина якобы воскликнула после случившегося с Ливри: «Ах, гореть нам суждено лишь однажды, а страдать от этих уродливых юбок нам придется каждый вечер!» Другая прима-балерина, Амалия Феррарис, тоже отказалась носить огнеупорные сценические костюмы, заявив: «Нет! Уж лучше я сгорю, как Эмма Ливри!»

Ливри действительно сгорела. Во время костюмной репетиции балета-оперы «Немая из Портичи», в которой она исполняла партию неаполитанской крестьянской девушки Фенеллы, ее пачка загорелась. Садясь на скамейку в ожидании своего выхода, танцовщица не хотела мять накрахмаленные пышные юбки и подняла их над головой. Юбки балерины, как веер, направили воздушный поток таким образом, что он раздул пламя газовой лампы в кулисах. Легкая газовая ткань пачки Эммы тут же вспыхнула, и поднялся огненный столб в три раза выше самой балерины. С криками ужаса она выбежала на сцену, еще больше раздувая пламя. На иллюстрации из еженедельного журнала Le Monde Illustré запечатлена в буквальном смысле театральная природа этого происшествия. В панике, или, быть может, из скромности, балерина вырвалась из рук рабочего сцены – как выяснилось позднее, у нее была менструация^[449]. Один из дежурных пожарных бросился к Ливри, чтобы потушить пламя одеялом, но уже около 40 % ее тела было покрыто ожогами. Балерина прожила еще восемь месяцев в страшных мучениях, но медицина того времени почти ничем не могла ей помочь и она скончалась в 1863 году в очень юном возрасте – в 21 год^[450].