Основные понятия истории искусства с комментариями - Генрих Вёльфлин

Когда возникает новая система форм, то, разумеется, детали первоначально несколько назойливо выпячиваются. Сознание большей важности целого, правда, есть, но художник часто бывает склонен ощущать деталь обособленно; так она и утверждается во впечатлении от целого. Это явление наблюдается и при создании нового стиля (ренессанса) примитивами. Они были достаточно искусны для того, чтобы не допустить преобладания детали, но все же деталь претендует на равноправие с целым. Лишь классики ставят все на место. Окно, например, и у них ясно выделяемая деталь, но оно не обособляется во впечатлении; мы не можем видеть его, не ощущая в то же время его связи с более крупной формой: стеной, со всей площадью стены; и, наоборот, – когда зритель сосредоточивает внимание на целом, ему тотчас же становится ясно, насколько это последнее в свою очередь обусловлено частями.

Новшеством барокко является не единство вообще, но абсолютное единство, в котором часть, как самостоятельная ценность, более или менее пропадает в целом. Теперь прекрасные детали уже не сочетаются в гармонию, где они продолжают звучать, – они подчинились господствующему мотиву, и лишь взаимодействие их с целым сообщает им смысл и красоту.

Известное классическое определение совершенства у Леона Баттисты Альберти: форма должна быть такою, чтобы ни одна черточка не могла быть изменена или устранена без нарушения гармонии целого, – одинаково хорошо приложимо и к ренессансу, и к барокко. Всякое архитектоническое целое является совершенным единством, но понятие единства имеет в классическом искусстве другое значение, чем в искусстве барокко. То, что было единством для Браманте, стало для Бернини множеством, хотя, по сравнению с множественностью примитивов, Браманте в свою очередь может быть назван мощным объединителем.

Барочное объединение совершается различными путями. В одних случаях единство вытекает из равномерного обесценения частей, в других – некоторым мотивам придается господствующее положение, и другие мотивы подчиняются им. Господство и подчинение существует и в классическом искусстве, но там и подчиненная часть всегда обладает самостоятельной ценностью, между тем как в барокко даже господствующие элементы, при изъятии их из общей связи, в большей или меньшей степени утрачивают свое значение.

В этом духе преобразовываются вертикальные и горизонтальные ряды форм, и возникают те массивные глубинные композиции, где целые куски пространства лишены самостоятельности ради нового совокупного впечатления. Тут несомненно мы имеем значительный шаг вперед. Но это преобразование понятия единства нисколько не связано с эмоциональными мотивами; по крайней мере, мы не вправе утверждать, будто грандиозные колоннады, связывающие этажи, были призваны к жизни более широким размахом нового поколения, или будто светлое настроение ренессанса создало тип постройки с самостоятельными частями, а серьезность барокко всячески стремилась затем истребить эту самостоятельность: конечно, красота, выраженная в форме свободного расчленения, дает довольства, но и противоположный тип способен вызвать аналогичное впечатление. Что может быть светлее и радостнее французского рококо? Однако для этой эпохи было бы невозможно вернуться к средствам выражения ренессанса. Наша задача заключается именно в изучении этого вопроса.

Совершенно очевидно, что интересующий нас процесс соприкасается с вышеописанными процессами превращения графичности в живописность и тектоничности в атектоничность.

Живописность впечатления движения всегда связана с некоторым обесценением частей, и всякое объединение тоже легко поставить в связь с атектоническими мотивами; наоборот, расчлененная красота принципиально близка всякой тектонике. Тем не менее и здесь понятия множественного единства и целостного единства должны быть исследованы особо. Именно в архитектуре эти понятия приобретают необыкновенную наглядность.