Непонятное искусство - Уилл Гомперц

«Это выглядит круто», – говорят обычно о дизайнерских работах, созданных под явным влиянием абстрактного искусства Малевича. Модные идеи Тома Форда, промышленный дизайн аудиосистем компании Bang&Olufsen, логотип лондонского метро, обложки грампластинок Factory Records, архитектура столицы Бразилии, бесчисленные плавательные бассейны – все это реализация принципов супрематизма. Они в том, чтобы удалить избыточность, упростить очертания, сократить цветовую палитру и сосредоточиться на чистоте формы. Сегодня эстетическая экономность и минимализм стали для нас признаком интеллекта, обдуманности, современности и изысканности.

Но все же, если вернуться к первоисточнику всех этих дизайнерских находок, «Черному квадрату» Малевича, не покидает ощущение, что картина – чистое надувательство и провокация. И понятно почему. Автор, конечно, ничего подобного не имел в виду, просто он требует от зрителя слишком многого.

Скепсис по поводу «Черного квадрата», да и всего абстрактного искусства, которое пошло по пути супрематизма, вызван тем, что Малевич перевернул с ног на голову традиционные отношения между художником и зрителем.

Исторически художник считался чем-то вроде обслуживающего персонала: живописцам и скульпторам надлежало запечатлевать, вдохновлять и создавать красоту на благо обществу и его элитам. Мы, публика, упивались своей привилегией решать, насколько удачно художник справился с задачей, изобразив церковь, собаку или папу римского. Даже когда художники восставали против Академии и шли своим путем, создавая все более непонятные картины, мы сохраняли свое превосходство. Художник по-прежнему должен был доставлять нам удовольствие или интриговать изображением знакомого нам мира. Кандинский поднял статус художника, предложив зрителю компромисс: он создавал прекрасные, яркие картины в надежде, что мы в ответ удержимся от соблазна свести цвета к известным нам предметам и позволим себе перенестись в воображаемый мир, словно слушая музыку.

Впрочем, Кандинский оставил в своих полотнах достаточно сюжетных ходов и цветовых комбинаций, чтобы дать зрителю возможность насладиться картиной, не чувствуя себя ущербным и не задаваясь вопросом: «Почему я не чувствую музыку?» Беспредметное искусство Малевича не предлагало таких уступок. Это была прямая конфронтация со зрителем, вынуждающая его, глядя на плоский черно-белый «Черный квадрат», искать там нечто большее. «Самоценное в живописном творчестве есть цвет и фактура», – заключил Малевич.

По сути, он превратил художника в шамана. А искусство – в интеллектуальную игру, правила которой устанавливает художник. Теперь главным стал человек с кистью или резцом, это он призывает зависимого и беззащитного зрителя не бояться и довериться ему. Так остается и поныне: абстрактное искусство толкает нас на риск оказаться в дураках и поверить в то, чего нет. Либо беспечно пренебречь очередным откровением, попросту испугавшись принять его на веру

Малевич тайно работал над своими супрематическими картинами в течение двух лет после премьеры «Победы над Солнцем» 1913 года. Он говорил, они ведут его «к открытию еще не осознанного». Это он замахнулся, конечно. Как и с утверждением, что «новая моя живопись не принадлежит земле исключительно». Малевич даже провозгласил себя «председателем мирового пространства» и вынашивал идею супрематического спутника, «который будет двигаться по орбите, образуя свой новый путь». А потом добавил к своим и без того чрезмерным межгалактическим нагрузкам задачу «перекодировки» мира.

Подобные высказывания при всей их экстравагантности, отражают умонастроения многих художников и интеллектуалов начала XX века. Полеты в космос еще оставались предметом научной фантастики. Путешествие за пределы планеты представлялось захватывающим приключением – живое воображение неисправимых романтиков рисовало все новые перспективы и безграничные возможности. Однако утверждения Малевича звучат не столь оптимистично. В них чувствуется растущее беспокойство художников авангарда по поводу косвенных последствий модернизации. Катастрофа Первой мировой войны разворачивалась у них на глазах; кругом царила разруха, миллионы людей гибли. Кандинский, Малевич и многие другие художники винили в смуте и кровопролитиях материализм и эгоизм, охвативший человеческое сообщество.

По Малевичу, настала пора строить новый утопический идеал – систему, в которой все могли бы жить долго и счастливо. Его вкладом в это благое дело стала новая форма искусства, подчиняющаяся космическим законам и способная вновь упорядочить неспокойный мир. Картина «Супрематизм» (1915) соединила в себе многие излюбленные мотивы Малевича. На вертикально ориентированном холсте расположен ряд четырехугольников различной ширины и длины – некоторые настолько тонкие, что больше напоминают прямую линию, – на белом фоне. Сверху по диагонали спускается большой черный четырехугольник, слегка расширяющийся книзу. Прямоугольники помельче – синий, красный, зеленый и желтый – наплывают на эту черную фигуру. Тонкая черная линия делит картину пополам. Под ней – маленький красный квадрат поверх широких полос желтого и коричневого цвета. Здесь нет узнаваемых житейских сюжетов; картина – о чувстве, которое она вызывает у зрителя. И это чувство, судя по взаимодействию форм в пространстве белого фона, связано с постоянным движением повседневности во Вселенной. Каждый отдельный цветовой блок в картине влияет на внешний вид других блоков – так же, как мы все влияем друг на друга. Для Малевича супрематизм был чистым искусством, когда цвет и форму диктует сама краска, а не формы натуры.

Полотна Малевича 1913–1915 годов были показаны на выставке, ставшей легендарной. Групповая экспозиция состоялась в Петрограде и называлась «Последняя футуристическая выставка картин “0,10”». Само название – намеренно декларативное: оно – послание миру от российских художников-новаторов, объявляющее, во-первых, о конце итальянского футуризма (до кавычек) и возвещающее, во-вторых, начало нового этапа в современном искусстве (0,10). Название «0,10» (или «Ноль-десять») придумал Малевич. Имелись в виду десять художников – участников выставки (позже их стало четырнадцать), сумевших «выйти за Нуль». То есть убрать из своих картин всю узнаваемую предметность и изобразить Ничто.

Малевич представил десятки своих супрематических картин, включая, разумеется, «Черный квадрат». Его поместили на почетном месте – под потолком в дальнем правом углу от двери. Тоже неслучайно: этим Малевич указывал на культовый статус картины, ведь в правом – «красном» углу русских православных домов традиционно вешали иконы.

В числе других участников выставки был харьковчанин Владимир Татлин (1885–1953) – одна из самых авторитетных фигур русского авангарда наряду с Малевичем. Оба были влиятельными членами «Союза молодежи» – петербургского объединения художников-новаторов. Члены «Союза» устраивали коллективные выставки своих работ, и именно Малевич с Татлиным возглавили движение молодых живописцев, графиков и скульпторов к беспредметной живописи. Они могли бы стать Браком и Пикассо Восточной Европы, рука об руку героически сражаясь за новое искусство. К сожалению, они больше походили на царя Николая II и большевиков. Ревность, соперничество и творческие разногласия переросли в гневные стычки и взаимную неприязнь. К тому времени, когда состоялась выставка «0,10», оба уже ненавидели друг друга.