Создание музыки для кино. Секреты ведущих голливудских композиторов - Мэтт Шрадер

Аисты (2016), Хороший динозавр (2015), Жизнь Пи (2012), 500 дней лета (2012), Человек, который изменил все (2011), Хлоя (2009), Добро пожаловать в Лэйквью (2008), Маленькая мисс Счастье (2006), Капоте (2005), Ярмарка тщеславия (2004), Халк (2003), Арарат (2002), История Антуана Фишера (2002), Сердца в Атлантиде (2001), Чужой билет (2000), Прерванная жизнь (1999), Святые из Бундока (1999)

НАГРАДЫ:

Премия «Оскар» за лучшую музыку – Жизнь Пи

Премия «Золотой глобус» за лучшую музыку – Жизнь Пи

Премия «Эмми» за лучшую композицию в минисериале

Вы часто рассказывали о том, как приезд из Канады открыл для вас множество музыкальных стилей. Почему ваша родная страна не позволяла вам работать в разных стилях на ранних этапах вашего творчества?

Очень люблю Америку – но немного по-другому – это страна эмигрантов. Но там намного меньше преобладает культура. И тут определенно есть своя культура. Я думаю, что тот, кто приезжает в Америку, становится американцем, а тот, кто приезжает в Канаду, становится канадцем. Но это страна, которая, по сравнению с Америкой, была основана на компромиссе между французами и англичанами. И отсюда вытекает канадский дух – противоположный мятежности – этот дух компромисса и дух работы на материнскую страну живет по сей день.

Это заложено в культуре. Это просто более открытый подход – смотреть на мир другими глазами и получать опыт разными способами. Это отлично подходит композитору и особенно мне. Думаю, это одна из причин, по которой я интересуюсь музыкой со всего мира. Так много всего интересного можно услышать. Знаете, когда я был ребенком, я легко разбирался в разных культурах, разных языках и разных видах музыки. Я этим очень интересовался и с самого начала хотел играть музыку для фильмов.

Вы часто путешествуете по миру и учитесь у разных музыкантов перед тем, как беретесь за проект. Например, как я понимаю, для фильма «Арарат» вы решили отправиться в Армению, чтобы встретиться с музыкантами и исследовать музыку этой культуры.

Это интересный момент, и тут есть тонкая разница. Здесь, в Лос-Анджелесе, живут сказочные армяне-американцы, поэтому можно и не ехать в Армению, чтобы найти хорошего игрока на дудуке или на гитаре, или на кеманче. Их тут полно. Но есть кое-что для человека, пишущего музыку, в том, чтобы оказаться в том месте, откуда пришла музыка. Понимаете, я думаю, что имеет значение не только особенный музыкальный язык, но и взаимоотношения, которые у музыки сложились с культурой, с людьми, с почвой, откуда она, буквально, вытекает.

Я думаю, это открывает другую глубокую перспективу – способ смотреть и понимать музыку, что помогает лучше работать с этими музыкантами и с этими звуками.

Записываться вы тоже любите в местах, откуда музыка пришла?

Да, и Арарат стал одним из действительно интересных проектов. Фактически, он пришелся на сотую годовщину армянского геноцида, поэтому мы дали концерт с Симфоническим оркестром Торонто, на котором сыграли сюиту из этого фильма. Позже я много думал об этом и о том, какое невероятное путешествие получилось. Мы записывались в каменной церкви четвертого века, в которой не было электричества и тепла. Мы там были зимой, и мы буквально записывали этот хор при свечах. И у меня был ящик с батареями для ноутбука.

Более реалистично быть уже не могло. Мы забрались в самое сердце. Невероятная романтика. И такой опыт действительно сильно вдохновляет.

С какой целью вы вкладываете столько усилий в исследование мест и поиск музыкантов по всему миру? Разве в конце так сильно заметна разница?

По большей части это прокрастинация, попытка отсрочить по-настоящему тяжелую часть работы, которая заключается в том, чтобы сидеть и нарезать музыку. (Смеется.) Что угодно хорошо для прокрастинации. Но вы тратите столько времени, сколько можете потратить на предысторию. Как композитор фильма, вы – часть команды, которая рассказывает историю. Так что вы должны помогать всем остальным рассказывать историю, обладать всеми аспектами знания, не только фактами, но также знанием эмоций и духовным знанием того, о чем вы рассказываете. И чем больше вы знаете предыстории, тем большим знанием вы обладаете, вот в чем дело. И когда вы что-то пишете, в этом должно просачиваться знание того, о чем вы рассказываете. И это очень помогает доносить что-то с помощью музыки.

В фильме «Человек, который изменил все» насколько ваше решение сделать классическое оркестровое музыкальное оформление было продиктовано тем, что сам бейсбол сильно связан с традицией?

Это отличный вопрос. Это как раз тот анализ и концептуализация, которыми ты занимаешься, когда пишешь музыкальное оформление. Ты стираешь весь мел с доски и говоришь: «Так, это игра Америки». Эта игра фанатично историческая, и весь фильм про историю и традицию. Так что да, включить туда направленный против традиций инструмент было бы шагом против духа этой истории. Так ты и смотришь на написание музыки к фильму. Нужно смотреть на историю, которая рассказывается в фильме, и на ее суть.

А что насчет музыки к фильму «Капоте»? Как вы отразили писательский стиль Трумана Капоте в своей музыке?

Точно так же, это разновидность черного и белого. Я прочитал «Хладнокровное убийство», разумеется, в рамках моего исследования. И его стиль такой чистый, такой экспрессивный, и сделано это таким лаконичным способом. Это стало для меня отправной точкой.

Я понял, как музыка должна работать. И, к тому же, почему там должен быть инструмент, который сам Капоте не слушал? Каким-то образом это показалось неправильным. И поверьте мне, я пытался. Мы попробовали кое-что. Ко всеобщему веселью. Но я пытался, я пытался. У меня в голове было еще несколько концепций, которые я даже не стану вам рассказывать. Но да, я пытался: «Эй, что если мы сделаем так?» И мы смотрели на это и говорили: «Это ужасно». И знаете, путь к этому лежит из истории. В какой-то момент мы отбросили эту идею и пришли к другой, которая была проста, чиста, элегантна, лаконична – прямо как то, что он писал. Поэтому мы остановились на струнных и пианино, как на черном и белом цветах, которыми все написано.

Получается, что вы пишите много лишнего, чтобы закончить вашу музыку к фильмам?

Именно. Написание музыки – это, во многом, выкидывание бесполезных нот, и я всегда, может быть все всегда, переписываю. Писать – легко. А вот отбрасывать все то, что должно быть отброшено, – это тяжело. Вот это – концепция, мы наконец-то выяснили, какой она должна быть. Это и есть конечная цель всего писания. Но мы провели несколько дней буквально перемещая одну ноту по четырем строчкам, а потом мы пришли на следующий день и сказали: «Нет». Это был тонкий фильм. Такой уж кинематографист Беннетт. То же самое и в «Человеке, который изменил все». Это просто очень точное, чистое кино. И музыка должна находиться на том же уровне. И это правда потрясающе. Если передвинуть фразу на несколько кадров, она уже не работает. Возвращаешь ее назад и бам! Магия. Это безумная химия между картиной и музыкой, которую я делал долгое время, но до сих пор едва ли понимаю. (Смеется.)