Основные понятия истории искусства с комментариями - Генрих Вёльфлин

Далее, «плоскостность» не означает, что постройка, как тело, вовсе не должна иметь выступающих вперед частей. Канчелляриа или вилла Фарнезина являются совершенными примерами плоскостного стиля, но в первой по обоим углам есть легкие выступы (ризалиты), во второй здание – и притом с обоих фасадов – выпячивается по двум осям, и несмотря на это в обоих случаях получается впечатление плоскостных слоев. Такое впечатление не исчезло бы и при замене прямых углов контура полукругами. В какой мере барокко изменил это отношение? Он изменил его постольку поскольку противопоставил передним частям, как нечто принципиально иное, части, лежащие позади. В вилле Фарнезина чередование пилястерных площадей и окон одинаково как в средней части здания, так и на его крыльях, между тем как в палаццо Барберини или в казино виллы Боргезе то и другое представляют собою совсем по-разному трактованные плоскости, и зритель непременно будет сопоставлять передний и задний планы и искать особенный «пуант» архитектонической композиции в развитии, направленном в глубину. Этот мотив приобрел большое значение по преимуществу на севере. Дворцы, распланированные в форме подков, т. е. содержащие открытый парадный двор, все задуманы так, чтобы бросалось в глаза соотношение между выдвинутыми вперед флигелями и главным фасадом. Это соотношение покоится на различии расстояний, которое само по себе еще не создало бы впечатления глубины в барочном духе, и мыслимо в качестве диспозиции в любую эпоху, но благодаря особой трактовке формы приобретает напряженность в глубину.

Что касается внутренних пространств церквей, то, конечно, не барокко открыл здесь очарование глубинной перспективы. Хотя центральная постройка с полным правом может притязать на значение идеальной архитектурной формы высокого ренессанса, наряду с ней все же всегда существовали церкви с продолговатыми кораблями, и устремление движения к высокому алтарю является настолько существенным моментом этих построек, что невозможно предположить, будто оно не ощущалось. Однако, если такую церковь воспринимает в продольной перспективе живописец барокко, то упомянутое движение в глубину само по себе еще далеко не удовлетворяет его: при помощи освещения он создает более отчетливые соотношения между передним и задним планами, линии прерываются – словом, данное пространственное впечатление искусственно обостряется с расчетом на более интенсивный эффект глубины. Все это осуществлено в новой архитектуре. Вовсе не случайность, что тип итальянской барочной церкви с совершенно новым эффектом льющегося в глубине из купола яркого света раньше не встречался. Не случайность, что архитектура не пользовалась раньше мотивом выступающих вперед кулис, т. е. мотивом пересечения, и что лишь теперь ось глубины уснащается разного рода мотивами, назначение которых не разложить корабль на отдельные пласты пространства, но сделать движение внутрь единообразным и принудительным. Ничто так не чуждо барокко, как следование замкнутых в себе участков пространства, которое можно наблюдать, например, в базилике Санта-Джустина в Падуе, но, с другой стороны, равномерное следование стрельчатых арок готической церкви было бы также несимпатично этому стилю. Как он умел найтись в конкретном случае, об этом можно получить представление хотя бы из истории мюнхенской Фрауэнкирхе, где, благодаря пристройке поперечного сооружения в среднем корабле, впервые должным образом подчеркнута прелесть глубины в барочном смысле.

Здесь тот же замысел, что и в композиции лестниц, однообразное движение которых прерывается площадками. Говорят, этот прием содействует впечатлению большего богатства; конечно, однако такие перерывы содействуют также впечатлению глубины лестницы, т. е. цезуры сообщают глубине интерес. Возьмите хотя бы Scala regia Бернини в Ватикане с ее характерным освещением; значительности мотива здесь нисколько не вредит его вещественная обусловленность. То, что сделал затем тот же Бернини в нише Св. Терезы, выдвинув столбы, обрамляющие пространство ниши, благодаря чему ниша всегда оказывается пересеченной ими, повторяется и в большой архитектуре. Приходят к формам капеллы и хора́, вид которых, благодаря узкому входу, вне пересечения обрамлением вовсе невозможен. Последовательное развитие принципа приводит к тому, что вид на главное помещение открывается всегда сквозь обрамление переднего помещения.

То же самое чувство руководило барокко при установлении соотношения между зданием и площадью.

Где только было возможно, барочная архитектура заботилась о разбивке перед зданием площади. Совершеннейшим образцом служит площадь Бернини перед собором Св. Петра. И хотя это грандиозное сооружение является единственным в мире, однако тот же замысел можно обнаружить во множестве более скромных по размерам площадей. Существенным моментом является то, что постройка и площадь ставятся в необходимое отношение и одна без другой ни в коем случае не могут быть восприняты.

А так как площадь трактуется как площадь перед зданием, то это отношение естественно является глубинным отношением.

Благодаря берниниевой площади с колоннадой собор Св. Петра с самого начала является взору, как нечто отодвинутое в глубину; колоннада служит обрамляющей кулисой, она намечает передний план, и трактованное таким образом пространство продолжает ощущаться и в тот момент, когда оно осталось позади, и видишь один только фасад.

Площадь ренессанса, например, прекрасная площадь Святейшего Благовещения во Флоренции, не может породить такого впечатления. Хотя она отчетливо задумана как единство и, скорее глубокая, чем широкая, примыкает к церкви, пространственное соотношение остается каким-то неопределенным.

Глубинное искусство никогда не довольствуется чисто фронтальным аспектом. Идет ли речь о зданиях или о внутренних помещениях, оно всегда побуждает зрителя посмотреть сбоку.

Конечно, глазу никогда нельзя было возбранить рассматривать также и классическую архитектуру под некоторым углом, однако классическая архитектура не требует этого. Если даже подобный боковой аспект привлекательнее, то его привлекательность не является внутренне-подготовленной, и всегда будет чувствоваться, что прямой фронтальный аспект наиболее соответствует природе вещи. Напротив, барочная постройка, даже когда не может быть никакого сомнения, куда направлен ее фасад, постоянно содержит в себе какое-то побуждение к движению.

Она с самого начала рассчитана на чередование сменяющихся картин; это происходит оттого, что красота не заключена больше в чисто планиметрических ценностях, глубинные же мотивы раскрываются вполне лишь при перемещении зрителя.

Такая композиция, как церковь Карла Борромеуса в Вене с двумя свободно стоящими колоннами перед фасадом, выглядит всего хуже с лицевой стороны. Не подлежит сомнению, что она была рассчитана на пересечение купола колоннами, которое получается лишь при рассматривании под некоторым углом, причем конфигурация с каждым шагом делается иной.

Таков же смысл тех угловых башен, которые, будучи низко поставлены, обыкновенно прикрывают сбоку купол круглых церквей. Вспомните базилику Сант-Аньезе-Фуори-ле-Мура в Риме, которая – при ограниченном пространстве – дает проходящему по пьяцце Навона зрителю множество восхитительных картин. Напротив, чинквечен-чистская пара башен Мадонна ди Сан-Бьяджо в Монтепульчано явно еще не была рассчитана на этот (живописно-картинный) эффект.