Основные понятия истории искусства с комментариями - Генрих Вёльфлин

В связи c этим уместно разобрать мотив «сверхкрупных» передних планов^[6]. Перспективное уменьшение известно было всегда, но сопоставлять маленькое с большим еще далеко не означает принуждать зрителя к мысленному объединению двух величин в пространственном отношении. Леонардо где-то советует убеждаться при помощи протянутого вперед большого пальца, какими невероятно маленькими кажутся находящиеся вдали от нас люди, если их сравнивать с предметом, расположенным в непосредственной близости от нас. Сам он всячески избегает изображать эти отношения на своих картинах. Барокко, напротив, охотно брался за этот мотив и, избирая очень близкую позицию, давал острее почувствовать перспективное сокращение.

Именно такой прием применен Вермеером в его «Уроке музыки». С первого взгляда композиция как будто мало отличается от схемы XVI века. Если сопоставить картину с «Святой Иероним в келье» Дюрера, то комната покажется схожей. Перспективно сокращенная стена налево, открытое пространство направо; задняя стена, само собой разумеется, параллельна зрителю, а потолок с его тоже параллельными балками как будто даже больше в духе старого искусства, чем бегущие прямо вглубь доски Дюрера. Точно также плоскостная согласованность стола и спинета, не слишком нарушаемая наискось стоящим между ними стулом, не заключает в себе ничего современного.

Фигуры поставлены в отношение чистой рядоположности. Если бы репродукция точнее передавала свет и краску, то стилистически новый характер картины можно было бы заметить сразу, но и при данных условиях бросаются в глаза некоторые мотивы, недвусмысленно указывающие на барочный стиль. К ним принадлежит прежде всего способ перспективного размещения величин, значительность размеров переднего плана по сравнению с задним. Это резкое уменьшение размеров, наблюдающееся при избрании зрителем близкой позиции, всегда будет создавать впечатление движения в глубину.

Аналогичное действие производит расставленная по комнате мебель и рисунок паркета. То, что открытое пространство предстоит нашему взору в виде прохода с перевесом протяжения в глубину, является материальным мотивом, действующим в том же смысле. Разумеется, аналогичное обострение эффекта глубины создается также красочной перспективой.

Даже столь сдержанная натура, как Яков Рёйсдаль, охотно применяет эти «сверхкрупные» передние планы для усиления впечатления глубины. Ни в одной картине классического стиля немыслим такой передний план, как в «Замке Бентгейм» Рёйсдаля. Глыбы, сами по себе незначительные, показаны огромными, вследствие чего создается впечатление перспективного движения. Расположенный на заднем плане, но все же составляющий центр тяжести картины холм с за́мком кажется рядом с ними необычайно маленьким. Мы не можем задержаться от сопоставления двух величин, т. е. от чтения картины в глубину.

Соотносительным моментом подчеркивания переднего плана является изображение безбрежных далей. В этих случаях между сценой и зрителем столь большое расстояние, что уменьшение одинаковых величин в разных планах совершается неожиданно медленно. И тут Вермеер («Вид Делфта») и Рёйсдаль («Вид Гаарлема») дают хорошие примеры.

Всегда было известно, что применение в качестве контраста светлого и темного фона повышает пластическую иллюзию, и Леонардо требует особой заботливости в отношении наложения светлых частей формы на темный фон и темных – на светлый. Но совсем другое дело, когда темное тело помещается перед светлым, отчасти закрывая его; глаз ищет светлое и может воспринять его лишь в отношении к расположенной на переднем плане форме; по сравнению с нею это светлое всегда должно будет казаться чем-то лежащим сзади. Если так построена вся картина, то тем самым вводится важный мотив темного переднего плана.

Пересечение и обрамление являются старинным достоянием искусства. Но барочным кулисам и барочным рамкам свойственна особая, влекущая в глубину сила, которой раньше не искали. Так, типичной барочной выдумкой является прием Яна Стена, когда он пишет красавицу, занятую в задней комнате вязаньем чулок, так что она видима в темном обрамлении входной двери (Букингемский дворец). У «Станцов» Рафаэля тоже дугообразное обрамление, но этот мотив не вызывает там впечатления глубины. Если теперь, напротив, фигура намеренно отодвигается назад за предметы, изображенные на переднем плане, то живописец руководствуется той же мыслью, какой была одушевлена архитектура барокко в целом. Колоннады Бернини стали возможными лишь на основе такого ощущения глубины.