О чем говорят бестселлеры - Галина Юзефович

Но, пожалуй, довольно о сыщике. Второй слон, поддерживающий основания детективного канона, – это, конечно, сюжет. Правильный детектив начинается с убийства – ни одно другое преступление не может составить ему достойную конкуренцию, поэтому тексты, в которых сыщику приходится иметь дело с грабежом, мошенничеством или другими сравнительно «вегетарианскими» формами правонарушений, встречаются реже и, как правило, менее популярны. Идеально, если убийство всего одно: так, герой повести Ивлина Во «Работа прервана», писатель-детективщик, гордо называет себя «однотруповым» писателем, утверждая, что второй труп автор выкладывает исключительно от беспомощности и неспособности иным способом провернуть романные шестеренки.

Итак, убийство свершилось, сыщик взял след, и с этого момента начинается последовательное разгадывание головоломки, в которой вместе с подлинными ключами автор выкладывает на стол перед сыщиком (а заодно и перед читателем) ключи ложные, пустышки, призванные направить следствие по неверному пути. По идее, в процессе чтения читатель ищет разгадку параллельно с сыщиком, однако в действительности соперничество между ними иллюзорно. В этом соревновании любой здравомыслящий читатель желает победы своему конкуренту, и, как можно дольше оставаясь в неведении, испытывает при этом глубочайшее удовлетворение (нет ничего хуже, чем вычислить преступника и его мотивы раньше, чем это сделает Пуаро, лорд Питер Уимзи или Ниро Вулф). Ну, а разрешается детективная коллизия впечатляющим катарсисом: сыщик собирает всех подозреваемых в библиотеке или возле камина в гостиной (читатель, затаив дыхание, незримо устраивается на краешке стула в заднем ряду) и, неспешно изложив им ход своих умозаключений, указывает на преступника. Невинные оправданы, темная туча рассеялась, новых смертей не ожидается, добро торжествует повсеместно, зло в панике бежит, но ему негде укрыться от сыщика в сверкающих латах, с сияющим копьем наперевес. Читатели аплодируют, занавес опускается.

Часто важным участником расследования становится помощник сыщика – у Эдгара По он был безликим и безымянным, однако уже Конан Дойл снабдил его лицом, именем и характером, сделав, по сути, таким же важным персонажем, как сам Шерлок Холмс. Формально помощник помогает сыщику, однако на самом деле он – агент читателя: его задача – задавать своему блистательному другу ровно те вопросы, которые задали бы ему мы сами (именно поэтому помощник не слишком умен – как правило, немного глупее среднестатистического читателя, что, ясное дело, добавляет ему очарования в наших глазах). Именно поэтому помощнику (в отличие от сыщика) позволено демонстрировать немного человеческих слабостей, тонких переживаний и эмоциональных глубин – иначе нам трудно будет себя с ним проассоциировать и признать своим полноправным представителем в мире романа.

Ну, и наконец третий детективный слон – это антураж. В рамках классического детектива «задник» должен был максимально диссонировать с кровавой интригой. Чем ярче светит солнце над зелеными лужайками сельской Англии, чем степеннее жизнь на Манхэттене в районе Десятой авеню – где стоит дом Ниро Вулфа, чем жарче пылает камин на Бейкер-стрит, – тем страшнее дела, вершащиеся по соседству. В английском языке даже существует специальный термин – «cozy murders», «уютные убийства»: дополнительное напряжение в них нагнетается за счет пугающего контраста между светом и тенью, космосом обыденной жизни и хаосом преступления.

Такой тип детектива, надежно закрепленный на спинах трех слонов, часто называют whodunit – буквально «кто это сделал», и именно он оставался самым популярным в годы, предшествующие Второй мировой войне, во времена Гилберта Кита Честертона, Агаты Кристи, Дороти Сэйерс, Рональда Нокса и других корифеев.

Рональд Нокс, католический священник, писатель, критик и радиоведущий (а еще большой любитель розыгрышей – однажды в радиоэфире он сообщил слушателям, что в Англии началась революция и Лондон захвачен коммунистами, спровоцировав тем самым нешуточную панику), взял на себя труд подробно сформулировать главные правила жанра. В настоящем детективе не дозволялась никакая мистика – все события (даже самые фантастические и невероятные) должны были в конце концов получить рациональное, логичное объяснение. Убийца должен был появиться в первой трети книги и не пропадать из поля зрения читателя вплоть до самой развязки. Сыщик не имел права оказаться убийцей и вообще, читателю не полагалось наблюдать за мыслями и чувствами преступника «изнутри» (это правило было нарушено Агатой Кристи в ее шедевре «Убийство Роджера Экройда»). Орудием убийства не мог служить неизвестный науке и не оставляющий следов яд или какое-нибудь чрезмерно сложное техническое приспособление. Сыщик не должен был утаивать от читателя найденные им ключи или подсказки, а также полагаться на интуицию. Ну, и конечно, никакие случайности и счастливые совпадения не допускались ни при каких обстоятельствах.

Ясный, позитивистский по духу и в высшей степени оптимистичный по общему настрою классический детектив привольно цвел на протяжении двадцатых и особенно тридцатых годов прошлого века. Однако накануне Второй мировой войны что-то в воздухе неуловимо изменилось – свет померк, тени удлинились, и в обществе начались поиски причин атипичной, чрезмерной, по мнению многих, успешности криминального жанра. То, что огромному количеству людей постоянно требовалась эмоциональная анестезия, которую обеспечивал детектив, многим стало казаться нездоровым симптомом.

Американский журналист и крупнейший литературный критик Эдмунд Уилсон, собираясь в 1944 году в Европу освещать события на фронте, написал для журнала The New Yorker небольшое эссе об истоках популярности детектива. Вот к каким выводам он пришел: «Мир в эти годы (в период между мировыми войнами. – Г. Ю.) был охвачен всепроникающим чувством вины и страхом перед надвигающейся катастрофой, которую, казалось, нельзя предотвратить, поскольку невозможно доподлинно установить, на ком же лежит изначальная вина. (…) Все по очереди оказываются под подозрением, а улицы так и кишат тайными злоумышленниками. Кажется, что все здесь виновны, над всеми равно нависла опасность. А потом внезнапно убийца разоблачен, и – о, какое облегчение! – он, конечно же, совсем не похож на нас с вами. Он настоящий злодей, и его, наконец, вывел на чистую воду всеблагой и всезнающий сыщик». Коротко говоря, Уилсон считал, что давящее и слабо отрефлексированное общеевропейское предвоенное чувство вины и тревоги искало выхода – и находило его в «инфантильном» увлечении детективным жанром, который дарил читателю блаженное забытье и уверенность в том, что во всём происходящем виноват кто-то другой, не он сам и не люди вроде него.

Логичным образом в послевоенный период пристрастие к детективам начинает восприниматься как нечто не вполне достойное – как попытка эскапизма и ухода от реальных проблем (позднее такие же претензии будут предъявлять жанру фэнтези). Параллельно с этим начинается расшатывание и размывание детективного канона: консервативный и старомодный whodunit отходит на периферию, а на авансцене теперь блистают разные формы так называемого «инвертированного» детектива – или детектива howcatchem, «как их поймать». Такой «обратный» принцип организации детективной интриги – от развязки к завязке, от определения убийцы к его поимке и установлению мотивов смещает фокус с сыщика-джентльмена, на досуге развлекающего себя изысканной головоломкой, на трудягу-полицейского, идущего по следу убийцы. В детективах становится заметно больше крови, интрига усложняется и ветвится, а многие правила, незыблемые для Рональда Нокса, теряют свою актуальность – так, сегодня никто уже, в общем, не отрицает существования профессиональной интуиции, а значит, в определенных пределах полагаться на нее тоже не зазорно.